Розквіт творчості Гофмана припадає на останній її період, що розпочинається десь з 1818 р. і завершується смертю письменника в 1822 р. До цього періоду належать збірка повістей і оповідань “Серапіонові брати” (4 томи, 1819-1821), повість-казка “Малюк Цахес” (1818), яка залишилася поза збірками, роман “Житейська філософія кота Мурра” (1821) та деякі інші твори. На цьому етапі знаходять продовження й поглиблення ідейно-тематичні мотиви, що виникли раніше, з’являються також нові, остаточно визначається його гротескно-фантастичний романтизм. Особливий інтерес автор виявляє до соціально-філософських і соціально-психологічних аспектів суспільного життя й людської особистості. Його геніальність чи не найпереконливіше розкривається в тому, що він чутливо вловив і гостро передав певні закономірності й тенденції життя нового, буржуазного суспільства, особливо небезпечні для людської особистості. Це ті аспекти творчості Гофмана, які найбільше наближають її до нашого часу.
Передусім, Гофман вловив процес відчуження людини, що тоді досить виразно почав проявлятися. Це були, за словами письменника, прояви “принципу механістичнос-ті”, що проникав не тільки в “зовнішнє життя” людини, але і в її внутрішній світ. Мається на увазі те, що людина почала все більше втрачати самодостатність і перетворюватися на функцію в світі зречевлених, механістичних відносин, ставати якоюсь подобою машини. “Ми є ні чим іншим, як гарно влаштованими машинами, призначеними для обробки якоїсь матерії”, - писав Гофман. Під його пером дійсність почала набувати змісту якогось складного грандіозного механізму, позбавленого духовного начала, який зводить людину до рівня механічних сил і функцій. Як зазначав Н. Берковський, “держава, армія, бюрократія, казенні методи виховання, товарно-грошові відносини, юридичні норми, - все це у Гофмана … постає як сучасні засоби перетворення людини на ляльку, а суспільство - на зібрання механізмів…”
Тому так поширені у Гофмана образи ляльок і автоматів, тому з’являється в його творах тема театру маріонеток, що є відображенням. театру життя. Зречевлення людини, її підкореність “механістичному принципу” загострено передається тим, що в інтерпретації автора речі присвоюють людські якості та функції, “одухотворюють-ся” й починають повелівати “вінцем творіння”, як гуманісти Відродження називали людину. Відбувається протиприродна “підміна”, яка до підвалин руйнує гармонію життя.
Подібне сприйняття життя і людини вимагало відповідного арсеналу художніх засобів, іншого, ніж у ієнських чи гейдельберзьких романтиків. “Неприродність” життя, його зміщення і “підміни”, його контрасти і гримаси найа-декватніше можна було передати за допомогою гротеску й сатиричної фантастики, гіперболи й карикатури, примхливого поєднання іронії й патетики. Але найвживанішим і найефективнішим художнім засобом стає у Гофмана гротеск, який він розуміє глибше й органічніше, ніж, наприклад, Віктор Гюго (”краса, підкреслена потворністю”). За своєю суттю і первісною природою гротеск - це вільне й примхливе поєднання різних образів і мотивів, вільна гра з ними, викличне ігнорування раціоналістичної розсудливості й зовнішньої правдоподібності. Генетично гротеск пов’язаний з міфологічним світосприйняттям, в ньому знаходили вираження органічність і амбівалентність міфічного мислення. Пізніше в літературі він став одним з найвживаніших сатиричних засобів, як, наприклад, у Свіфта і Вольтера. У Гофмана він зберігає зв’язок з своєю первісною природою і водночас успішно виконує сатирично-викривальні функції. Т У цьому плані дуже характерним твором Гофмана є пдвгсть-казка “Малюк Цахес”, яка поспіль складається з образів-гротесків, гротескних ситуацій і вся є узагальненим гротескним образом німецької дійсності. Гротескне є карликове князівство Керепес, в якому розігрується дія, гротескні князі Пафнутій і Барсануф, їхній двір і бюрократія, гротескна політика Просвіти, яка була запроваджена князівським декретом. До речі, цей захід віддалено нагадує добре відомі грандіозні експерименти по перебудові суспільства, що проводилися в колишньому Радянському Союзі. “Перш ніж розпочнемо Освіту, - вирішують у Гофмана князь і його міністр, - себто перше ніж вирубаємо навколишні ліси, зробимо ріку судноплавною, розведемо картоплю, направимо школи, понасаджуємо тополі та акації, навчимо молодь співати на два голоси вранішніх та вечірніх пісень, прокладемо шосе і накажемо прищепити віспу, треба буде вигнати з країни всіх людей небезпечних настроїв, що самі не слухаються розуму та й інших з глузду зводять”.
З усією повнотою і яскравістю проявляється в цій повісті-казці й така характеристична риса Гофмана, як введення романтичних фантасмагорій у світ повсякденної дійсності, де й розігрується вся гротескно-смішна чортівня. Та як говорить автор у передмові, “цілий арсенал безглуздя й чортівщини не може створити духу казки, який полягає тільки в глибокій її основі, в головній думці, викликаній яким-небудь філософським явищем життя”.
“Філософське явище життя”, яке в даному випадку привернуло увагу письменника і лягло в основу головної думки твору - явище дуже масштабне й складне, фундаментальне для життя суспільства. Це той загадковий феномен, завдяки якому одні люди можуть відчужувати у інших людей їхню працю й таланти і ставати в їхній свідомості не тими, ким вони є насправді. В повісті-казці Гофмана ці загадкові сили втілені в трьох золотих волосинках, якими добра фея Розабельверде наділила маленьку й злу потвору Цахеса, схожого на альрауна. Під магічною дією цих золотих волосинок люди не бачать справжнього Цахеса, він їм видається красенем, уособленням розуму й талантів. Водночас магія цих волосинок відчужує у людей і переносить на Цахеса наслідок їхньої праці й зусиль, їхні достоїнства і таланти. Без завершення університетського курсу Цахес призначається чиновником з важливих доручень і робить блискучу кар’єру, стає першим міністром у князя Барсануфа. Інший чиновник складає розумні доповіді, а заслука приписується Цахесу. Заїжджий скрипаль-віртуоз дає чудовий концерт, “а аплодисменти дістаються Цахесу. Поет Бальтазар читає гарні вірші, а всі захоплюються талантом Цахеса, і все це стримається ним, як належне. Сила золотих волосинок така велика, що Цахесом присвоюється все: багатство, влада, таланти, навіть кохання чарівної Кандіди, нареченої поета Бальтазараі
Яка ж”сила уособлюється в золотих волосинках Цахеса? Пряма й однозначна відповідь тут неможлива, бо це теж романтичний образ-символ, що приховує не одне значення. Те, що це саме золоті волосинки, передусім наводить на думку, що тут мається на увазі золото, гроші і їхня влада над людьми й суспільством, їхня дія “відчуження” і “присвоєння”, про яку йшлося вище. Це й справді так, але цим гофманівська “ієрогліфіка” не вичерпується. Подібну дію не з меншим успіхом чинить бюрократичний апарат, який має не менші можливості “відчуження” й “присвоєння”, і цьому теж можна знайти підтвердження в повісті. Даються й інші, філософські й філософсько-психологічні, витлумачення “феномена Цахеса”.
У цьому творі теж маємо два світи і персонажів, що належать до двох світів, але тут ця тема розгорнута в іншому плані, ніж в повісті-казці “Золотий горнець”. Тут передусім важливо те, що на поета Бальтазара, який представляє “ентузіастів”, дія золотих волосинок не поширюється, він бачить справжнього Цахеса і дивується “загальному божевіллю”. Справжнього Цахеса бачить також італійський скрипаль, а це, зрештою, означає, що влада золотих волосинок у Гофмана не безмежна, вона безвідмовно діє лише в світі філістерів і не поширюється на світ ентузіастів. Думка письменника тут цілком прозора: Цахеси з’являються там, де встановлюються механістичні відносини між людьми, засновані на диктатурі матеріальних цінностей, і неможливі там, де вищими цінностями визнаються дух і природа.
Саме поет Бальтазар і знешкоджує Цахеса. За підказкою і підтримкою доброго чарівника Проспера Альпануса він вириває з голови Цахеса золоті волосинки, і всі відразу ж прозрівають, що тягне за собою загибель цієї злої потвори. Не варто за всіма фінальними подіями повісті шукати якесь іносказання, прихований алегоричний зміст. Натомість, слід згадати, що кожен жанр має свої вимоги, яким скоряється митець. Жанр казки передбачає щасливий кінець, де карається зло й винагороджується добро, що й робить на свій лад Гофман у фіналі “Малюка Цахеса”. / Чотиритомна збірка “Серапіонові брати”, що з’явилася у 1819-1821 pp., об’єднала в основному пізні твори Гофмана, хоч поряд з тим до неї ввійшли й деякі твори попередніх періодів. | Літературознавці зауважували авторові збірки, що в ній багато розважальних речей, але це не зовсім справедливо, бо переважають тут твори іншого змісту, та й розважальність у Гофмана далеко не однозначна. До “серйозних творів” відносять “Майстера Марті-на”, “Чужу дитину”, “Фалунські копальні”, “Артусову залу”, “Радника Креспеля”, “Лускунчика”, “Королівську наречену” тощо, до “розважальних” - “Синьйора Формі-ку”, “Взаємозалежність подій”, “Мадемуазель Скюдері” та ін., хоч цей поділ досить умовний. Загалом, збірці властива тематично-жанрова строкатість, що знаходить в ній і композиційну закріпленість.
Спираючись на традицію, що йде від новелістики Відродження, від “Декамерона” Боккаччо, і на її пізніше продовження, “циклічні новели” в німецькій літературі кінця XVIII- початку XIX ст. (”Бесіди німецьких емігрантів” Гете, “Гексамерон” Віланда, “Фантазус” Тіка), Гофман надає своїй збірці досить чіткої композиційної організації. Всі новели розповідаються групою друзів, які влаштовують літературні вечори, ведуть розмови і обговорення, що є композиційним обрамленням збірки. Своїм взірцем і патроном вони обрали пустинника Серапіона, ранньохристиянського святого, який відзначався незвичайною силою уяви, духовного видіння, що затьмарювало реальність. В “Серапіонових братах” Гофман вивів самого себе і кількох своїх близьких берлінських друзів; кожен із “серапіонів” читає новели, яким притаманні певні тематичні відмінності.
У науковій літературі зазначалося, що це “зображення співдружності творчо обдарованих людей, які цілими вечорами читають художні твори і обговорюють їх, так типізовано тут, що здається вихопленим із життя” *. Не випадково ж “серапіонове братство” згодом не раз ставало прототипом реальних явищ літературного життя. Досить згадати товариство “Серапіонові брати” в Петрограді 20-х років, гурток А. Комарова в 30-ті роки. Як писав А. Шам-рай, “якесь відлуння “Серапіонових братів” чулося і в літературному житті бурхливих 20-х років на Україні”.
{ Як вершина творчості Гофмана багатьма критиками й літературознавцями оцінювався його роман “Житейська філософія кота Мурра”, і для цього є серйозні підстави. Тут знайшли розвиток характерні гофманівські теми й мотиви, особливості поетики й стилю, і водночас маємо в романі й дещо нове для творчості цього письменника^ Можна сказати, що “Кіт Мурр” є найбільш “реалістичний” твір Гофмана, в тому розумінні, що в ньому, за винятком деяких побічних епізодів, відсутня фантастика, тут обидва світи, філістерський і поетичний, зміщуються в одну, реально-життєву площину. Цікава трансформація відбувається і з образом доброго чарівника в особі майстра Абрагама: всі свої чудеса він творить на основі законів механіки й оптики, сам же не зазнає ніяких метаморфоз, тобто теж залишається в реально-життєвій площині. Словом, у даному романі атрибутивне для творчості Гофмана протиставлення філістерів і ентузіастів не “унаочнюється” протилежністю реально-життєвого і поетично-фантастичного світів, ентузіасти тут не мають своїх Атлантид чи Джинністанів. Але від цього назване протиставлення аж ніяк не послаблюється.
Це різке протиставлення в романі “Житейська філософія кота Мурра” ефектно здійснюється композиційними засобами. У зв’язку з цим необхідно сказати, що композиція - це не тільки побудова твору, розміщення його компонентів, а й інтерпретація тематичного матеріалу. За допомогою композиції розставляються акценти, щось висувається на перший план, а щось залишається в тіні, встановлюється певна ієрархія цінностей. Композиція “Кота Мурра” підпорядкована завданням загостреного протиставлення названих світів та іронічно-пародійної подачі філістерського світу, до якого зводиться, зрештою, наявна дійсність.
Композиційний прийом, до якого вдався Гофман в романі, означений в його повному заголовку: “Житейська філософія кота Мурра, вкупі з фрагментами біографії капельмейстера Иоганнеса Крайслера, які випадково вціліли в макулатурних листках”. А у зверненні до читачів “видавець” Гофман пояснює, як сталася ця “плутанина”: пишучи свій твір, кіт Мурр виривав листки з книги, яка лежала на столі його господаря, і “в простоті душевній використовував їх почасти для підкладки, почасти для просушки сторінок”, в друкарні ж проявили недбалість і набрали цю суміш як один текст. Ось таким чином в одному творі примхливо переплелися “мурріана” й “край-слеріана”, а в результаті склалася не просто двопланова, а скоріше двохярусна композиція, де нижній ярус становить “мурріана”, а верхній “крайслеріана”. Ці два яруси різні за своїм змістом, за генезою і стилем: “крайслеріана” тяжіє до високого трагедійного полюса, “мурріана” - до комедійно-пародійного, генетично вона пов’язана з тваринним епосом.
ІВ цьому романі Гофман знаходить найадекватнішу форму для зображення світу філістерів, форму комедійно-пародійну, що йде від тваринного епосу. Адже ті фундаментальні риси, якими у нього характеризується цей світ, - низького, тваринного походження, вони пов’язані з шлунком, “природними інстинктами”, етикою егоїзму. Ця сутність не долається і не знімається всією тією вченістю, якої набирається кіт Мурр, виявляючи рідкісні таланти в освоєнні філософії, науки й літератури, бо при всьому тому “інтереси шлунку” лишаються центром його життя (”То наш невмолимий фатум! О апетит, ім’я тобі - Кіт!”). Річ у тім, що вченість Мурра не переростає в духовність, не міняє його сутності, вона ж –у владі “первісних інстинктів”, і як би високо не злітала його “крилата думка”, вона незмінно повертається до ситої їжі, теплої постелі й приємних пригод на горищі та даху.1
Ще відвертіше, в грубій формі, проявляється ця сутність в інших представників “котячо-собачого царства”, змальованого в романі. Це царство, “мурріана”, охоплює все тогочасне німецьке “офіційне суспільство”, тут коти представляють бюргерство й бюргерську інтелігенцію, а собаки - дворянство з вищим чиновництвом. Сатира Гофмана набирає майже універсального розмаху, в її кривому концентруючому дзеркалі знаходять відображення і структура тогочасного німецького суспільства, і специфічні відносини між різними його верствами.
Дія роману, точніше “крайслеріани” (бо у “мурріани” свій, суто побутовий художній простір, що включає кімнату, горище та двір) відбувається в карликовому князівстві Зігхартсвайлері, до того ж князівстві фіктивному, бо після вигнання Наполеона воно було включене у “велике герцогство”. Проте князь Іреней зберіг свій титул, двір і бюрократичний апарат, він нібито править так, як і раніше правив, а добрі бюргери робили вигляд, ніби все лишилося по-старому і “продовжували жертвувати собою ради вдоволення двора”. Словом, все тут фікція, гра, театр маріонеток, що зійшов зі сцени й підмінив життя. Князь Іреней, його придворні й чиновники - це маріонетки, ляльки, що розігрують свої ролі за неписаним сценарієм, до того ж у переважній більшості ляльки з коротким заводом, на кілька кроків. Тут цілком торжествує “принцип механістичності”, що є ворогом життя, відчуження і знеособлення людини.
Але і в цьому світі маріонеток плетуться підступні інтриги, розігруються жорстокі людські драми. Таку все-охоплюючу, звичайно, в масштабах Зігхартсвайлера, інтригу плете радниця Бенцон, фаворитка заради того, аби зберегти свою владу при дворі, прагне віддати дочку Юлію за зовсім ідіотичного принца Ігнація, “приреченого на все життя лишитися дитиною”. І це стає найтяжчим ударом для Крайслера, який покохав цю чарівну, духовно близьку йому дівчину.
Як зазначалося, Крайслер перейшов у роман із “Фантазій в манері Калло” і набув у ньому остаточної завершеності - завершеності образу романтичного героя, характерного для творчості Гофмана і значною мірою для всього німецького романтизму. Він не є титаном і бунтарем, що кидає виклик усій світобудові, його героїзм - у високій духовності, у безкомпромісній вірності й служінні їй своїм мистецтвом. Саме це й піднімає Крайслера над середовищем, що його оточує, раз і назавжди протиставляє йому. Це добрий геній, який духовно збагачує людей своєю музикою, хоч часто він буває різким у поводженні, іронічним і саркастичним у своїх судженнях та оцінках. Але іронія і сарказм у Крайслера - це засіб самооборони в світі філістерів і маріонеток, засіб оборони духовних цінностей від натиску цього світу.
: Недооцінювана на батьківщині, творчість Гофмана завоювала найширше визнання за її межами й стала фактором значної й тривалої дії в європейській і американській літературах. їй належить визначальна роль у формуванні гротескно-фантастичної течії в романтизмі, яка набула великого поширення в 10-30-х роках минулого сторіччя. Вплив Гофмана, його імпульси тією чи іншою мірою проявилися в творчості таких видатних і різних письменників, як Едгар По і Бодлер, Бальзак і Діккенс, Гоголь і Достоєвський. Нова хвиля інтересу до Гофмана і його впливів піднялася наприкінці XIX і в першій половині XX сторіч, теж захопивши, поміж інших, таких видатних і різних письменників, як О. Вайльд і Г. Манн, Ф. Кафка й М. Булгаков.